Художественный союз Галима Маданова и Зауреш Терекбай — пример редкой, долгой и внутренне цельной совместной практики, в которой искусство развивалось не как серия отдельных проектов, а как непрерывный процесс совместного мышления. Их дуэт сформировался на пересечении личной жизни и профессионального диалога и на протяжении десятилетий оставался пространством постоянного эксперимента, переосмысления и смещения границ.
Проект «Трансгрессия», впервые представленный двадцать лет назад, стал одной из ключевых точек этой совместной практики. Уже само название фиксировало принцип, лежащий в основе их метода: трансгрессия как пересечение жанров, образов, временных пластов, культурных кодов. В центре внимания оказывалось не устойчивое значение, а движение между смыслами, состояние перехода, в котором привычные формы утрачивают однозначность и собираются заново.
Работая с коллажем как с основным художественным языком, Маданов и Терекбай выстраивали сложную визуальную ткань, в которой фрагменты повседневности, массовой культуры, личной памяти и истории искусства сталкиваются и накладываются друг на друга. Их произведения не стремятся к целостному нарративу — напротив, они фиксируют разломы, несовпадения, зазоры, в которых и проявляется опыт современной жизни. Казахстан в этих работах предстает не как завершенная идентичность, а как пространство постоянного собирания и пересмотра.
Спустя двадцать лет после первой презентации «Трансгрессии» этот проект читается иначе. То, что тогда воспринималось как художественный жест, сегодня выглядит как точное предчувствие состояния мира: фрагментированного, многослойного, перегруженного образами и смыслами. Коллажный метод, выбранный художниками, оказывается не столько формальным приемом, сколько способом мышления — адекватным эпохе ускорения, утраты устойчивых опор и постоянного пересечения частного и публичного.
Недавний уход Галима Маданова придает этой работе дополнительное измерение. Его отсутствие не превращает совместную практику в завершенную главу, но переводит ее в пространство памяти и продолжения. В контексте выставки «Трансгрессия» звучит не как архивный проект, а как живое высказывание, в котором художественный диалог продолжается уже за пределами физического присутствия одного из авторов. История Маданова и Терекбай — это история союза, в котором искусство становится формой совместного проживания времени. Их дуэт показывает, что трансгрессия возможна не только в художественных стратегиях, но и в самой модели партнерства как способности оставаться в движении, не закрепляя границы окончательно и оставляя пространство для продолжения.
Алибай Бапанов и Сауле Бапанова
В последние годы Алибай и Сауле Бапановы реже работают вместе, однако с конца 1980-х в коллекции художников сохранились два произведения, которые во многом предвосхищают их индивидуальные практики. Сауле чаще работает в поле дизайна одежды, Алибай преимущественно обращается к гобелену, при этом оба продолжают заниматься живописью. Войлок, шерсть, ткань, шелк, текстиль — точки пересечения интересов обоих художников, и именно эти материалы долгое время оставались на периферии внимания или недооценивались канонической историей искусства.
Сегодня функциональные, органические, текстильные и другие материалы, находящиеся вне академической линии искусства XX века (и более ранних периодов), все чаще оказываются в фокусе крупных институциональных и галерейных выставок. В этом смысле Бапановы опередили свое время: их не смущали методы, исторически связанные с ремесленной традицией и прикладными художественными практиками. В сюжетах, формирующих композиции их работ, зритель часто встречает легенды, мифологию тенгрианства, традиционные орнаменты, а также визуальный словарь кочевой и городской культуры Казахстана.
Названия работ Бапановых — как совместных, так и индивидуальных — «Фрески кочевников», «Узоры вселенной», «Дочери номадов» — сразу задают широкий философский горизонт. В них проявляется интерес к устройству мира, памяти и месту человека внутри культурной и исторической непрерывности. Обращаясь к простым, обиходным, повседневным материалам и техникам ручного труда — войлоку, шерсти, ткани, шелку, текстилю, — художники используют их не как нейтральный носитель формы, а как активный медиум мышления. Через эти материалы разворачиваются размышления о природе и мироустройстве, о роли человека в современном мире и о месте национальной эстетики в контексте актуального искусства.
В художественном языке Алибая просматривается логика метамодернизма: он не отказывается от значимости формы как самостоятельной ценности, но при этом свободно перемещается между искренностью и рефлексией, между высоким и бытовым, между служением образу и осознанием его условности. Сауле, при всей близости к такому подходу, работает более мягко и ассоциативно; в ее практике отчетливее звучит линия личной, интимной поэтики, исторической памяти и женского опыта. Если отказаться от жестких разграничений, оба художника существуют в гармонии как с модернизмом так и с доисторическими формами искусства, частично его породвишими.
Гульфайрус Исмаилова и Евгений Сидоркин
История Гульфайрус Исмаиловой и Евгения Сидоркина — одна из самых цельных и гармоничных историй в искусстве Казахстана XX века. Это союз, в котором личное, профессиональное и мировоззренческое существовали не раздельно, а как единое, взаимно поддерживающее целое.
Они принадлежали к разным национальным и культурным традициям, однако именно в этом различии и сложился их общий язык. Исмаилова работала преимущественно с живописью и сценографией, выстраивая масштабное, образное и театральное видение, в котором казахская история, фольклор и современность соединялись в цельный визуальный миф. Сидоркин, напротив, оставался верен графике — сдержанной, точной, построенной на наблюдении и внутренней концентрации. Его линия всегда была внимательной к человеку, к жесту, к состоянию, к едва уловимому психологическому напряжению. Их художественные практики не растворялись друг в друге, но существовали в постоянном диалоге. Живопись Исмаиловой тяготела к пространству сцены, к образу как событию, тогда как графика Сидоркина фиксировала момент, взгляд, паузу. Вместе они образовывали редкий баланс между масштабом и интимностью, между мифом и наблюдением. В этом смысле их союз можно рассматривать как встречу двух оптик: театральной и камерной, символической и документальной.
Менее очевидный, но важный аспект их взаимодействия — это тема портрета и взаимного присутствия в работах друг друга. Сидоркин неоднократно обращался к образу Гульфайрус, создавая не столько изображения музы, сколько хронику близости и совместного проживания времени. Эти работы фиксируют не внешнюю красоту, а состояние — спокойствие, достоинство, внутреннюю собранность. В свою очередь, в живописи Исмаиловой личное никогда не становилось исповедальным, но присутствовало как основа устойчивости, как точка опоры внутри большого культурного повествования. Их союз сформировался в эпоху, когда художнику отводилась четкая социальная роль, а искусство рассматривалось как часть большой государственной машины. Тем значительнее выглядит их способность сохранить в этом контексте автономию внутреннего мира, не разрушая при этом связь с традицией и институцией. Они не противопоставляли личное и официальное, а аккуратно соединяли их, показывая, что устойчивость художественного пути возможна именно через партнерство, доверие и взаимное уважение к разности.
Елена Воробьева и Виктор Воробьев
Произведение «Автопортрет в восточном стиле» повторяет версию схожей работы 2004 года, выросшей то ли из бытовой, то ли из перформативной серии фотографий художников и их друзей после визита в баню. Воробьевы в целом превращают опыт проживания жизни в художественный, где граница между «высоким» и бытовым прочерчена почти незаметно.
Сюжеты полотен Елены Воробьевой в то время — это объекты повседневности или, как она говорит «носители жизненной энергии» — чайники, бананы, мухи или лампочка, сам свет которой напоминает об интимном пространстве доверия, о чем-то глубоко личном и одновременно обыденном, непривычном для светлых залов больших музеев. Возможно, ограниченные в средствах производства художники, чьи карьеры пришлись на эпоху ранней независимости, стали сильными концептуалистами ещё и потому, что искусство приходилось изобретать буквально из ничего. Это заметно отличает художественные стратегии Центральной Азии 1990-х годов от практик тех сообществ, где в то же время в прямом доступе находился весь спектр материалов, производственные мощности, а главное — экосистема и капитал, способные все это поддерживать и финансировать.
В стремительном и хаотичном движении перемен Воробьевы фиксируют важность повседневных мелочей: кухня становится якорем, чай — ритуалом, а пространство бытового — местом, где встречаются, разговаривают и размышляют. Художники неоднократно говорили об удивительном взаимопонимании, существующем в их паре, и о важности быть с кем-то близким в постоянном диалоге. Значительная часть работ, созданных за почти тридцатилетнюю совместную практику Воробьевых, рассказывает зрителю о небольших частных историях, но при этом звучит как громкое социальное и политическое высказывание.
Работы Воробьевых экспонировались на Стамбульской, Венецианской и Сиднейской биеннале; их проекты были представлены в музеях M HKA в Антверпене, MACBA в Барселоне и других институциях. Елена и Виктор Воробьевы стали первыми художниками из Казахстана, чье произведение «Художник спит» было показано в основном павильоне Венецианской биеннале в 2017 году по приглашению кураторки Кристин Масель и, впоследствии, было приобретено Центром Помпиду в свою коллекцию.
Женя Байгали и Саян Байгалиев
Женя Байгали и Саян Байгалиев — молодая семья. Оба художника работают в общей студии, а вне ее выстраивают совместный быт и воспитывают маленького сына. Такая конфигурация предполагает немало вызовов: как не смешивать художественные языки, разделяя одно пространство, как делить мастерскую, как распределять время между заботой о ребенке и развитием карьеры — особенно с учетом того, что оба предпочитают работать по ночам.
Недавняя персональная выставка Саяна Байгалиева в Государственном музее искусств им. А. Кастеева была посвящена опыту совместного проживания семьи в небольшой квартире в период пандемии. В его живописи главными героями часто становятся предметы: художник перечерчивает привычные типовые пространства, искажает геометрию, выстраивает сложные ракурсы коридоров и кухонь, столов и элементов обихода, исследуя, как меняется ощущение дома, тепла и усталости, если вновь и вновь «прокручивать» один и тот же сюжет. Работы Саяна убедительно показывают, как из обыденности, повторяемости ритуалов и тесных интерьеров рождается сложное, эмоционально насыщенное высказывание о доме, памяти и распределении ролей внутри семьи. Его метод можно назвать пространственно-ситуативным: сначала конструируется сама сцена, и уже из нее вырастают чувства — через ракурс, свет, игру теней, соотношение холода и тепла в цвете.
Художественный метод Жени Байгали, напротив, тяготеет к экспрессивно-фигуральному. В центре ее внимания — тело, лицо, эмоции, внутренние состояния и психологические переживания, даже когда речь идет о натюрмортах или пейзажах. Женя выстраивает свои работы вокруг человеческого состояния: о нем говорят взгляд, наклон головы, телесность, линия гор или яичная скорлупа, окружающая очищенное яйцо. Фон в ее работах не становится самостоятельным героем, а лишь поддерживает общее эмоциональное напряжение, тогда как у Саяна предметная среда выступает полноправным участником высказывания. Объединяет этих двух художников внимательное, бережное и доверительное отношение к окружающему миру — интерес к повседневности как к пространству чувств, уязвимости и близости. В их практиках семейная жизнь не становится иллюстрацией или темой, а превращается в живой процесс, внутри которого формируется язык, рождаются образы и продолжается разговор об опыте совместного существования.
Мария Вильковиская и Руфия Дженрбекова
Мария Вильковиская и Руфия Дженрбекова — художественный дуэт, работающий на пересечении музыки, видеоарта, поэзии и визуальных практик. Вместе они представляют «Креольский центр» — воображаемую виртуальную культурную институцию, задуманную как пространство без географических и дисциплинарных границ. Этот проект функционирует как космополитичная, инклюзивная платформа, предлагающая альтернативное видение общего мира через интерсекциональную чувствительность, объединяющую постколониальные, трансмодернистские, экологические и феминистские оптики.
Их совместная история началась не с семейного союза, а с общего погружения в неформальную культурную среду — ночную, экспериментальную, маргинальную по отношению к официальным институциям. Это было пространство подпольных вечеринок, музыкальных и художественных сцен, интеллектуального и телесного опыта, где искусство, звук, разговоры и риск существовали как единое целое. Именно в этой среде — далекой от устойчивых форм и социальных ролей — возник их первый опыт совместного проживания искусства.
Со временем личный опыт пары претерпел глубокую трансформацию, связанную с переосмыслением идентичности и телесности, прожитую внутри партнерства и поддержанного диалога. Этот опыт не становится прямым сюжетом их работ, но формирует особую художественную оптику — внимание к процессу становления, уязвимости, языку самоназвания и существованию вне жестко заданных социальных ролей. В их практике биография не превращается в декларацию, а становится источником чувствительности и внутреннего знания.
Мария Вильковиская также активно работает как поэтесса; текст и звук занимают в практике дуэта не менее важное место, чем визуальный образ. Обе художницы последовательно исследуют темы идентичности, принадлежности, памяти и исключения, участвуя в более широком разговоре о деколониальной и квир-чувствительности — не как идеологической позиции, а как способе внимательного и ответственного отношения к миру.
Проекты Марии Вильковиской и Руфии Дженрбековой включают видеоарт, перформативные и звуковые работы, инсталляции, кураторские и образовательные инициативы. «Креольский центр» функционирует как пара-институция: он одновременно имитирует и критикует привычные культурные структуры, предлагая вместо них гибкую модель художественного сообщества, основанного на взаимной поддержке и междисциплинарном диалоге. Их работы и проекты были представлены в рамках международных программ и исследовательских платформ, включая перформативную и звуковую программу Lecture on John Cage в Алматы, выставочный проект «I — Искусство. Ф — Феминизм. Актуальный словарь» (Москва), а также международную исследовательскую платформу Research Catalogue, где их практика была представлена в контексте интермедийных и художественно-исследовательских проектов.
Олеся Роскос и Улан Джапаров
Олеся Роскос и Улан Джапаров — союз, в котором совместная практика не сводится к формату художественного дуэта в привычном смысле. Скорее, это устойчивая форма со-присутствия и взаимного влияния, где каждый сохраняет собственный художественный язык, но при этом постоянно находится в поле диалога, поддержки и обмена.
Улан Джапаров — архитектор, художник и куратор из Бишкека, одна из ключевых фигур независимой художественной сцены Кыргызстана и Центральной Азии. По образованию и основной профессиональной деятельности он архитектор, руководитель студии MUSEUM, однако его художественная практика разворачивается волнообразно — через кураторские проекты, художественные «вылазки», перформативные действия и инициативы, возникающие вне жесткого институционального графика. Именно такой ритм — чередование архитектурной работы и художественных «запоев» — сформировал особый тип мышления, в котором среда, жест и ситуация равноправны произведению.
Джапаров курировал и инициировал ряд значимых проектов, включая выставку «Topografica» (2015), ставшую художественным исследованием социокультурного ландшафта Центральной Азии, а также Первоапрельские конкурсы в Бишкеке — неформальную, но влиятельную платформу, вокруг которой на протяжении десятилетий формировалось художественное сообщество региона.
Олеся Роскос — художница, дизайнер и педагог. Родившись и получив художественное образование в Сибири (Новосибирск, Красноярск), она переехала в Бишкек в начале 2000-х, где ее практика претерпела существенную трансформацию. Если ранее Роскос мыслила себя преимущественно как «2D-художника», работающего с плоскостью, цветом и графикой, то вхождение в центральноазиатский художественный контекст — и прежде всего опыт участия в Первоапрельских проектах Джапарова — стало для нее точкой радикального сдвига. Проект «Чайники» стал для Роскос моментом внутреннего перелома: отказом от привычной формы, шагом в зону риска и доверием процессу. С этого момента ее практика начинает активно включать коллаж, фотографию, графику и работу с повседневными ситуациями как источником художественного материала. Параллельно Роскос на протяжении многих лет преподает рисунок, композицию и живопись в Compass College, выстраивая интенсивную педагогическую практику, тесно связанную с собственными художественными поисками.
Сами художники подчеркивают, что их союз — это не «общее совместное производство», а движение параллельными траекториями, которые периодически сходятся в узловых точках. Такие точки возникают из бытовых мизансцен, совместных прогулок, поездок, разговоров, случайных фраз, из которых вырастают рисунки, фото-серии, перформативные жесты и видеоработы. Важно не «перебить» инициативу другого, а, напротив, подыграть, поддержать, дать ей развиться.
Значимым измерением этого союза становится и семейный опыт. Их экспозицию сами художники иронично описывают формулой «1+1=3»: в их совместную художественную реальность органично включен сын Арсен, который с раннего детства присутствовал в художественных процессах — как участник, свидетель и соавтор. Этот опыт расширяет само понимание авторства и совместности, смещая фокус с законченного произведения на «подводную часть айсберга» — процесс, среду, накопление жестов и ситуаций.
Рустам Хальфин и Лидия Блинова
Рустам Хальфин и Лидия Блинова относятся к поколению, которое заложило основы современного искусства в Казахстане задолго до появления устойчивых институций, публичной сцены и самого языка, которым сегодня описывается соврисковая практика. Наряду с Сергеем Масловым, Сакеном Нарыновым и Молдакулом Нарыбетовым, они формируют круг фигур, без которых невозможно представить становление казахстанского contemporary, при этом принадлежат к более раннему этапу — периоду неформального, почти подпольного художественного существования.
Хальфин — ученик Владимира Стерлигова, художника и теоретика авангарда, и эта линия наследования важна для понимания его подхода к форме и пространству. По образованию архитектор, он мыслил искусство конструктивно, как систему, где жест, объект и среда находятся в постоянном напряжении. Архитектурное мышление в его практике было не профессией, а способом существования: в условиях позднесоветской цензуры именно архитекторы обладали относительной свободой, недоступной художникам в привычном смысле. Не случайно ранние формы современного искусства в Казахстане часто рождались в частных пространствах — квартирах и кухнях, которые становились местами обсуждений, экспериментов и неофициальных показов.
Лидия Блинова была не только партнером Хальфина по жизни, но и самостоятельной, многопрофильной фигурой: художницей, архитектором, дизайнером, автором инсталляций и текстов. Их совместная практика разворачивалась не столько в форме «дуэта» в узком смысле, сколько как общее художественное поле, в котором идеи, проекты и институциональные жесты возникали из диалога и взаимного влияния. Проект «Пулоты», реализованный ими в конце советского периода, стал одним из важных эпизодов этого взаимодействия — примером того, как художественное высказывание выходило за пределы объекта и становилось формой коллективного действия и среды.
Важным продолжением этой логики стало создание галереи LOOK — одного из первых пространств в Алматы, системно работавших с современным искусством. Галерея стала точкой концентрации художественной сцены, местом, где формировались связи, обсуждались идеи и закреплялся новый художественный язык. В этом смысле союз Хальфина и Блиновой был не только творческим, но и институциональным: они работали не только с произведениями, но и с условиями их существования.
Их история важна и как пример передачи художественного опыта. Хальфин и Блинова выступали связующим звеном между поколениями, формируя среду, в которой могли появляться новые союзы, диалоги и практики. В контексте выставки этот дуэт представляет собой союз, где партнерство становится формой инфраструктуры, а личная связь — основой для устойчивого художественного процесса.
История Хальфина и Блиновой — это не романтический миф и не героическая легенда, а редкий пример того, как современное искусство в Казахстане формировалось через совместное мышление, взаимную поддержку и последовательную работу с пространством свободы — даже там, где ее, казалось бы, не существовало.
Куаныш Базаргалиев и Сауле Сулейменова
Практики Сауле Сулейменовой и Куаныша Базаргалиева принципиально различны, а работа, представленная на выставке, — их единственное совместное произведение (если не считать муралы). Куаныш работает с живописью, однако его метод выходит за пределы привычного понимания живописного канона: он не столько «пишет» картины, сколько конструирует их, последовательно изобретая собственные законы и технические основания. Его практика сосредоточена на мире предметов: серии «Столы и стулья», «Рубашки», «Дом, который продается с телефоном» выстроены предельно сдержанно и графично, без эмоционального нажима, с вниманием к структуре, материалу и поверхности. Фактура его работ формируется за счет экспериментальных приемов — использования шприцов, гвоздей, шурупов, — что придает живописи плотность и телесность, сложно сводимую к академическим моделям.
В центре художественного высказывания Сауле — человек и, как правило, только он: лица, голоса, личные истории, эмоции и переживания. В своей практике художница использует разработанную ею технику «целлофановой живописи» — инновационный метод, в котором уязвимость материала усиливает эмоциональное воздействие образа. Пронзительные сюжеты и высокая степень эмпатии сделали Сауле Сулейменову одной из наиболее узнаваемых казахстанских художниц на международной сцене.
Точка пересечения этих двух художественных миров возникает там, где оба артикулируют свою гражданскую позицию. Темы болезненной памяти о прошлом, поиска идентичности, размышления о деколониальности и возвращении этнических казахов на родную землю находят отражение в работах Сауле Сулейменовой. Для Куаныша XX век — это неизбежная реальность, холодная оболочка, осмысляемая как система знаков. Он выстраивает серии проектов как самостоятельные семиотические системы, работая с орнаментом кошкар муйыз не как с декоративным мотивом, а как с языком и структурой мышления, а также с механизмами визуального кодирования идеологий, иронией и постоянным внутренним поиском. В этой внешней сдержанности заключена сложная и продуманная позиция, не менее насыщенная, чем немедленная реакция, часто ожидаемая от искусства сегодня.
Если у Сауле политическое проявляется через личные истории и трагедию отдельного человека, то у Куаныша — через масштабное поле метанарративов и конструкций. Их практики напоминают бинокль, в котором одна и та же проблема может быть рассмотрена либо широко и объемно, либо детально и приближенно. При этом для обоих политическое становится способом зафиксировать и переосмыслить фрагменты прошлого, к которым после обретения Казахстаном независимости появился информационный доступ, а значит — возможность их осознания, сохранения и передачи следующим поколениям.
В повседневной жизни вне искусства внутри этой пары существует редкая и показательная динамика. Куаныш собственными руками строит их общий дом; для него не составляет труда сделать условный подрамник для новой работы Сауле. Они вырастили двух дочерей-художниц — Суинбике и Медину — и сегодня активно участвуют в воспитании внука. Во многом именно эта способность Куаныша создавать устойчивую среду — физическую и символическую — становится фундаментом, на котором выстраиваются и семейная жизнь, и художественные процессы. Остается догадываться, как функционирует это многослойное и многогранное объединение и каким образом им удается столь органично выстраивать диагонали своих ролей — художников, родителей, супругов, апашки и аташки — так, чтобы творческая жизнь внутри семьи продолжалась дальше и дальше.
Сергей Маслов и Алмагуль Менлибаева
Сергей Маслов входит в число ключевых фигур раннего казахстанского contemporary. Он известен как художник, работавший не только с живописью, но и с инсталляцией, объектами и текстами. Его практика насыщена иронией по отношению к советскому и постсоветскому опыту, мифотворчеством, интересом к эзотерике и маргинальным формам существования. Маслов опирается на модернистскую веру в искусство как автономный язык, но при этом активно использует постмодернистские приемы — игру, цитирование, абсурдные ситуации, нарративные сдвиги и работу с мифом. Важной особенностью его художественного мышления становится работа с «другим» временем — не линейным, а многослойным, где сосуществуют прошлое, настоящее и воображаемое будущее.
Сергей Маслов познакомился с Алмагуль Менлибаевой в 1985 году, когда ей было пятнадцать лет. Он преподавал занятия по живописи и по воспоминаниям художницы, первый урок был посвящен сюрреализму. Эти занятия с самого начала выходили за рамки академического обучения живописи: Маслова интересовали вопросы психологии, раскрытия внутреннего потенциала и работы с подсознанием. Помимо собственно художественной практики в поле сюрреализма и символизма, они обращались к различным психологическим упражнениям и тестам, как к способу добраться до внутренних состояний и образов.
Сегодня подобная история неизбежно считывается через оптику новой этики и культуры отмены, склонной рассматривать такие ситуации в жестких, упрощающих категориях, не всегда учитывающих контекст времени и голосов самих участников. В подобной системе координат фигура Маслова легко может быть редуцирована до однозначного обвинительного образа, тогда как сложность человеческих связей оказывается выведенной за скобки. Однако эта история сопротивляется подобным упрощениям в том числе потому, что внутри нее разворачивалось не одномоментное событие, а длительный процесс совместного становления. Алмагуль Менлибаева подчеркивает, что их близкие личные отношения начались значительно позже когда ей уже исполнилось восемнадцать лет и она поступила в институт. Это было осознанное и самостоятельное решение.
Из связи ученицы и преподавателя со временем выросла одна из наиболее значимых и сложных историй партнерства в искусстве Казахстана. Алмагуль Менлибаева неоднократно подчеркивала, что Маслов был для нее важной, поддерживающей фигурой и оказал существенное влияние на ее личное и художественное становление. В то же время она сама стала для него ключевым источником вдохновения, внутреннего диалога и трансформации. Маслов обращался к ее образу в своих работах, и их отношения развивались как пример взаимного влияния, в котором оба участника менялись и формировали друг друга. Объединяющим для них становится особое ощущение времени: способность мыслить себя вне границ «сегодняшнего дня», работать с параллельными мирами, археологическим прошлым и воображаемым будущим, не теряя при этом связи с реальностью настоящего.
Одним из подтверждений этого может служить работа Маслова «Байконур-2», созданная после того, как он сопровождал Алмагуль на похороны ее матери в село.
Аксу-Аюлы Карагандинской области. Именно тогда художник впервые ночевал в настоящей казахской юрте — опыт, оказавший на него сильное впечатление и нашедший отражение в его художественном языке. Этот опыт стал для него точкой соприкосновения личного, исторического и мифологического времени — тем самым «разломом», через который прошлое и настоящее начинают существовать одновременно.
Ранние работы Менлибаевой долгое время оставались вне публичного поля и были неизвестны широкой аудитории. В этом ее биография отчасти перекликается с судьбой Маслова, который был и остается культовой фигурой внутри профессионального круга современного искусства: с ярким, почти легендарным статусом, хорошо известный кураторам, исследователям и художникам, но значительно менее узнаваемый для массового зрителя. Обоих объединяет дистанция по отношению к сиюминутной критике и актуальной повестке — их интерес лежит в более протяженных временных масштабах.
Публичное признание к Алмагуль Менлибаевой пришло раньше и по иной траектории. Она сформировала широкую профессиональную видимость прежде всего благодаря работе с новыми медиа — видеоартом, фотографией и перформативными формами, а не через живопись в ее классическом понимании. В ее проектах последовательно разворачиваются темы постсоветской идентичности, положения женщины, ее боли и надежды, экологической и социальной травмы, а также отношений человека со степным и индустриальным ландшафтом.
Умида Ахмедова и Олег Карпов
Умида Ахмедова и Олег Карпов — единственный дуэт на выставке, представляющий Узбекистан, и в этом качестве они важны не как «внешний» взгляд, а как часть общего центральноазиатского художественного поля. На протяжении многих лет художественные сообщества Казахстана и Узбекистана находятся в плотном диалоге: художники ездят друг к другу, участвуют в выставках, обсуждают общие темы и разделяют схожий опыт проживания постсоветской реальности. Практика Ахмедовой и Карпова вписывается в этот контекст органично и естественно.
Их совместная работа сосредоточена на видео как форме наблюдения. В представленных на выставке работах — «Сон о лучшей жизни», «Кайфуем» и «Быть дочерью» — художники обращаются к повседневности, фиксируя ее не как набор частных историй, а как отражение больших, почти недосягаемых систем. Государство, социальные нормы, идеологические и экономические процессы присутствуют здесь не напрямую, а как фон, давление, инерция, как тектоническое движение, которое невозможно остановить, но можно почувствовать.
Эти видео можно сравнить с взглядом из окна поезда, несущегося на высокой скорости: отдельные фрагменты жизни мелькают, не складываясь в завершенный рассказ, но именно в этой фрагментарности становится заметна структура целого. Музыка, популярные мелодии, фрагменты новостного шума, бытовые сцены и жесты образуют плотную документальную ткань, в которой личное и общественное неразделимы.
Ахмедова и Карпов работают с документом, но избегают прямого комментария или морализаторства. Их интересует не событие, а состояние — ощущение жизни внутри больших систем власти, которые кажутся одновременно вездесущими и недосягаемыми. Люди в этих видео не противостоят системе и не подчиняются ей полностью; они существуют рядом с ней, адаптируясь, наблюдая, иногда — находя краткие моменты удовольствия, забывчивости или мечты.
В контексте выставки их дуэт представляет особый тип художественного партнерства — союз наблюдателей. Их совместная практика показывает, как искусство может фиксировать большие процессы через малые жесты, не сводя сложную реальность к лозунгам или прямым высказываниям. Это искусство внимательного взгляда, в котором документ становится способом осмысления времени, а видео формой тихого, но настойчивого разговора о власти, жизни и уязвимости человека внутри больших систем.
Муратбек Джумалиев и Гульнара Касмалиева
Муратбек Джумалиев и Гульнара Касмалиева — один из ключевых художественных дуэтов Центральной Азии, представляющий на выставке Кыргызстан. Их совместная практика сформировалась в 1990-е годы и на протяжении нескольких десятилетий последовательно исследует социальные, политические и экономические трансформации региона, рассматривая повседневность как пространство пересечения частного опыта и больших исторических процессов.
Живя и работая в Бишкеке, Джумалиев и Касмалиева стали частью плотной центральноазиатской художественной сети, внутри которой Казахстан, Кыргызстан, Узбекистан и Таджикистан на протяжении многих лет находятся в активном диалоге. Их связывают не только выставочные проекты, но и устойчивые профессиональные и человеческие связи с художниками и кураторами из Казахстана — общее поле разговоров, поездок, взаимного влияния и совместных инициатив. В этом смысле их присутствие в выставке важно не как формальное географическое представительство, а как продолжение общего регионального художественного контекста.
Основным медиумом их совместной практики стали видео, фотография и мультимедийная инсталляция. Эти работы построены на внимательном, почти созерцательном наблюдении: за движением людей, товаров, тел и историй; за тем, как глобальные процессы — миграция, рынок, государственная политика, постсоветское наследие — проникают в повседневную жизнь и незаметно формируют ее ритмы. Документальность в их работах не превращается в репортаж, а становится способом медленного, аналитического взгляда, фиксирующего напряжение между личным опытом и системами власти.
Важной частью их совместной деятельности стала кураторская и институциональная работа в Бишкеке и за его пределами. Джумалиев и Касмалиева курировали ряд резонансных международных выставок современного искусства, включая «В тени героев» (2005), «Зона риска» (2006), «Бум-бум» (совместно с Уланом Джапаровым, 2008), а также паблик-арт-фестивали Art Prospect Bishkek — «Зеленым зонам — новое дыхание!» (2017) и «Соседство» (2018). Эти проекты стали важными точками сборки для художников из Кыргызстана, Казахстана, Узбекистана и Таджикистана. Основанное ими объединение ArtEast (с 2002 года) и проект Школы современного искусства (2009–2019) сыграли ключевую роль в формировании независимой художественной среды в Кыргызстане. Школа стала не только образовательной платформой, но и пространством социального и профессионального обмена, что позволило проекту быть представленным, в том числе, в рамках биеннале в Кванджу (2012).
Работы Джумалиева и Касмалиевой регулярно демонстрировались на крупных международных выставках и биеннале, включая Венецианскую биеннале (2005), биеннале в Сингапуре (2006), Шардже (2007), Салониках (2009), триеннале в Брисбене (2015) и Aichi Triennale (2016). Их персональные проекты и показы проходили в Art Institute of Chicago, MoMA New York, галереях Winkleman (Нью-Йорк), Laura Bulian (Милан), The Gube Project Space (Тайбэй), а также в галерее Aspan в Алматы.
Художественная практика дуэта балансирует между локальным и глобальным: между конкретными местами, лицами и ситуациями — и абстрактными структурами истории, экономики и власти, которые невозможно увидеть напрямую, но можно почувствовать через детали. Их работы фиксируют состояние человека, находящегося внутри процессов, масштабы которых превышают индивидуальный опыт, — как участника, наблюдателя и свидетеля одновременно. В контексте выставки дуэт Джумалиева и Касмалиевой представляет союз, в котором совместная практика выходит за пределы производства отдельных произведений и становится способом формирования среды. Их искусство не предлагает однозначных ответов, но создает пространство для размышления о регионе, о времени и о том, как личная жизнь неизбежно вплетена в движение больших систем.
Зитта Султанбаева и Абликима Акмуллаева
Творческий и семейный дуэт Зитты Султанбаевой и Абликима Акмуллаева известен как арт-группа ZITABL (аббревиатура от ZITA + ABL). Абликим Акмуллаев — свободный художник, куратор, музыкант и фотограф, участник и лидер андеграундной группы «Зеленый треугольник».
Зитта Султанбаева — художница, арт-критик, журналистка, автор книги «Арт-атмосфера Алма-Аты» и «Свитки Жизни_EMBRYO». На протяжении более чем трех десятилетий — как в совместных, так и в индивидуальных проектах — они формируют облик казахстанской арт-сцены современного искусства, последовательно реагируя в своем творчестве на смену эпох и переводя свою практику на язык новых технологий, соотнося ее с мировыми культурными процессами.
Художественная Практика ZITABL охватывает широкий спектр медиа: инсталляцию, перформанс, видеоарт, фотографию, живопись и графику. Художники свободно работают с жанрами и визуальными кодами: человеческие фигуры получают яйцевидные маски вместо лиц; стена, покрытая многократным повтором слова Love, превращается в адресованное в Англию послание Роджеру Уотерсу.
При всей формальной свободе их высказывания сохраняют стержневое тематическое ядро: противостояние идеологий и конфликт идентичностей, напряжение между глобальной культурой и локальным опытом, дисбаланс между политикой, обществом и искусством, а также трагедия «маленького человека», находящегося под давлением массивной государственной системы, зависимой от прессинга глобализации. Работы Зитты и Абликима отличаются высокой эмоциональной насыщенностью в сочетании с интеллектуальной концептуальности: в них сосуществуют и уживаются экспрессия, провокация, страсть, яркий цвет, революционный пафос и экзистенциальное ощущение уязвимости человека. Совмещение, казалось бы, несовместимого — одна из характерных черт их совместной практики и семейной динамики.
География международных выставок ZITABL охватывает широкий круг институций и контекстов: Берлин и Женева (2002), Санкт-Петербург (2002), Бонн, Штутгарт и Париж (2003), Прага, Мексика и Венеция (2005–2007), Бишкек (2006–2009), Гянджа (2007), Тбилиси (2009), Пермь (2012), Страсбург (2016), Лондон и Ташкент (2018).
Сегодня внутренняя динамика этого союза дополняется еще одним взглядом — их дочери Аурелии, которая все активнее включается в совместные проекты с родителями. За ее плечами несколько международных и локальных выставок и проектов.