Ғалым Маданов пен Зәуреш Терекбайдың шығармашылық одағы — өнер жекелеген жобалардың тізбегі ретінде емес, үздіксіз ортақ ойлау процесі ретінде дамитын және сирек кездесетін, ұзақ әрі ішкі болмысы тұтас бірлескен тәжірибенің үлгісі. Жеке тағдырлары мен өнердегі сұхбаттары бір арнаға тоғысқан бұл жұптың одағы ұзақ уақыт бойы үздіксіз ізденістің, жаңа мағыналар іздеу мен қалыптасқан шеңберден шығудың еркін алаңына айналды.
Осыдан жиырма жыл бұрын алғаш рет таныстырылған «Трансгрессия» жобасы осы бірлескен тәжірибенің негізгі түйінді нүктелерінің біріне айналды. Жоба атауының өзі олардың шығармашылық әдісінің негізінде жатқан қағиданы айқындап берді: трансгрессия — жанрлардың, бейнелердің, уақыт қабаттары мен мәдени кодтардың өзара тоғысуы ретінде қарастырылды. Дайын тұжырымдарға емес, қалыпты бейнелер бұрынғы мазмұнын жоғалтып, жаңа сипатқа ие болатын өтпелі кезең сияқты мағыналардың өзара алмасуына басты назар аударылды.

Коллаж әдісін негізгі көркемдік тіл ретінде қолдана отырып, Маданов пен Терекбай күнделікті тұрмыс үзінділері, бұқаралық мәдениет, жеке естеліктер мен өнер тарихы бір-бірімен түйісіп, қабаттасып жататын күрделі визуал дүние жасап шығарды. Олардың туындылары біртұтас баяндауға ұмтылмайды, керісінше, заманауи өмірдің шынайы тәжірибесі көрінетін жерлерді — мағыналық алшақтықтар мен сәйкессіздіктерді, өмірдің "сызаттарын" бейнелейді. Бұл туындылардағы Қазақстан — қалыпқа түскен дайын кімдік емес, керісінше, өзін-өзі үнемі қайта жинақтайтын және мағынасын жаңартып отыратын құбылмалы кеңістік.
"Трансгрессия" жобасы алғаш таныстырылғаннан бері жиырма жыл өтсе де, бүгінде ол мүлдем басқаша қабылданады. Кезінде жай ғана көркемдік ізденіс ишара ретінде қабылданған дүние бүгінде әлемнің қазіргі күйін — бөлшектенген, көп қабатты, бейнелер мен мағыналарға толы болмысын дәл болжаған көрегендік болып көрінеді. Суретшілер таңдаған коллаж әдісі жай ғана техникалық тәсіл емес, ол — қазіргі заманға сай ойлау жүйесі, яғни уақыттың жеделдеуіне, тиянақты тіректің жоғалуына және жеке өмір мен қоғамдық кеңістіктің үнемі тоғысуына толық сәйкес келеді.

Ғалым Мадановтың жақын арада өмірден өтуі бұл туындыға ерекше тереңдік пен жаңа мағыналық сипат берді. Оның арамызда болмауы бірлескен шығармашылық жолын аяқталған тарауға айналдырмайды, керісінше, оны естеліктер мен сабақтастық кеңістігіне өткізеді. Көрме аясында «Трансгрессия» мұрағаттағы ескі жоба емес, керісінше, шығармашылық сұхбат авторлардың бірі арамызда болмаса да, физикалық қатысу шеңберінен шығып, өз жалғасын тауып жатқан тірі үн ретінде қабылданады. Маданов пен Терекбайдың тарихы — бұл өнер уақытты бірге өткізудің бірегей формасына айналған шығармашылық одақтың хикаясы. Бұл дуэт трансгрессияның тек шығармашылық стратегия емес, серіктестіктің бірегей моделі екенін көрсетеді. Оның мәні — қатып қалған шекаралардан бас тартып, даму үстінде болу және өзара байланыстың жалғасуына әрдайым кеңістік қалдыру.

Кейінгі жылдары Әлібай мен Сәуле Бапановтар бірге сирек жұмыс істейді, 1980 жылдардың аяғынан бастап суретшілердің коллекцияларында олардың жеке практикаларын алдын ала болжайтын екі туынды сақталған. Сәуле киім дизайны саласында жиі жұмыс істесе, Әлібай көбіне гобеленмен жұмыс істейді, десе де екеуі де кескіндемемен айналысуды жалғастыруда. Киіз, жүн, мата, жібек, тоқыма — қос суретшінің де қызығушылығы тоғысатын нүктесі және дәл осы материалдар ұзақ уақыт бойы назардан тыс қалды немесе канондық өнер тарихымен бағаланбады.

Бүгінде ХХ ғасыр өнерінің (және одан бұрынғы кезеңдердің) академиялық саласынан тыс функционалды, органикалық, тоқыма және басқа да материалдар ірі институционалдық және галереялық көрмелердің жиі назарына ілігуде. Бұл тұрғыдан алғанда, Бапановтар өз заманынан озық болды: олар тарихи тұрғыдан қолөнер дәстүрлерімен және қолданбалы көркемдік тәжірибелермен байланысты әдістерден тартынған жоқ. Олардың туындыларының композицияларын құрайтын сюжеттерде көрермен аңыздар, тәңіршілдік мифологиясы, дәстүрлі өрнектер, сондай-ақ Қазақстанның көшпелі және қалалық мәдениетінің визуалды сөздігін жиі кездестіреді.

Бапановтардың «Көшпенділердің фрескасы», «Ғаламшар өрнектері», «Көшпенді қыздары» сынды бірлескен, сондай-ақ жеке жұмыстарының атаулары бірден кең философиялық көкжиек қалыптастырады. Оларда әлемнің құрылымына, жадқа, мәдени және тарихи үздіксіздіктегі адам орнына қызығушылық байқалады. Қарапайым, күнделікті қолданылатын материалдар мен киіз, жүн, мата, жібек, тоқыма сынды қолдан жасалған техникаларға жүгіне отырып, суретшілер оларды бейтарап форма тасымалдаушысы ретінде емес, белсенді ойлау медиумы ретінде пайдаланады. Аталған материалдар арқылы табиғат пен әлемнің құрылымы, қазіргі әлемдегі адамзаттың рөлі және ұлттық эстетиканың заманауи өнер контексіндегі орны туралы пайымдауларға жол ашылады.

Әлібайдың көркемдік тілінде метамодернизм логикасы бой көрсетеді: ол форманың өз алдына бөлек құндылық ретіндегі маңызынан бас тартпайды, десе де шынайылық пен рефлексия, асқақтық пен күнделіктілік, образға қызмет ету мен оның шарттылығын ұғыну арасында еркін қозғалады. Сәуле бұл тәсілге жақын болғанына қарамастан, мейлінше жұмсақ және ассоциативті түрде жұмыс істейді; оның практикасында жеке, интимді поэтика, тарихи жад пен әйел тәжірибесі айқын көрінеді. Егер қатаң жіктеуден бас тартатсақ, екі суретші де модернизммен және оны ішінара тудырған тарихқа дейінгі өнер түрлерімен үйлесім тапқан.

Гүлфайрус Исмаилова мен Евгений Сидоркиннің хикаясы — XX ғасырдағы Қазақстан өнеріндегі ең тұтас әрі үйлесім тапқан хикаялардың бірі. Бұл — жеке өмір, кәсіби шеберлік және дүниетаным бір-бірінен бөлек емес, керісінше, біртұтас әрі өзара тірек болған одақ.

Олар екі түрлі ұлттық және мәдени дәстүрден шықса да, дәл осы өзгешелік олардың ортақ тілін қалыптастыруға негіз болды. Исмаилова негізінен қазақ тарихын, фольклоры мен заманауи болмысты біртұтас визуал мифке айналдырған ауқымды, бейнелі әрі театрландырылған әлемді қалыптастырған кескіндеме және сценография саласында еңбек етті. Сидоркин, керісінше, ұстамдылықпен, дәлдікпен және ішкі шоғырлану мен мұқият бақылауға негізделген графиканы таңдады. Сидоркиннің қолтаңбасы адам болмысына, ишара-қимылдарға, кейіпкердің ішкі күйі мен нәзік психологиялық толқыныстарына деген ерекше ықыласымен ерекшеленді.

Олардың шығармашылық тәжірибесі бір-біріне сіңіп, жоғалып кеткен жоқ, керісінше, өзара үздіксіз сұхбат түрінде дамыды. Исмаилованың кескіндемесі сахналық кеңістікке, бейнені оқиға ретінде көрсетуге ұмтылса, Сидоркиннің графикасы, керісінше, қас-қағым сәтті, көзқарасты және кідіріс пен үнсіздікті бейнелеуге бағытталды. Олар біріге отырып, ауқымдылық пен ішкі нәзіктіктің, миф пен шынайы бақылаудың арасындағы сирек кездесетін үйлесім құра білді. Осы тұрғыдан алғанда, олардың одағын екі түрлі көзқарастың: театрлық пен камерлық, символикалық пен деректілік дүниелердің тоғысуы ретінде қарастыруға болады.

Олардың арасындағы байланыстың тағы бір маңызды қыры — портрет жанры және бір-бірінің жұмыстарында бейнеленуі арқылы көрініс тапқан өзара ықпал. Сидоркин Гүлфайрустың бейнесін салу арқылы музаның суретін ғана емес, екеуінің жақындығы мен бірге өткерген өмірінің жылнамасын қалыптастырды. Бұл туындылар сыртқы сұлулықты емес, кейіпкердің ішкі күйін — байсалдылықты, пайым-парасат пен ішкі жинақылықты бейнелейді. Өз кезегінде, Исмаилованың кескіндемесінде жеке өмір ешқашан ақтарыла сыр айтуға ұласпады, бірақ ол үлкен мәдени баянның ішіндегі тұрақтылық негізі және басты тірек нүктесі ретінде көрініс тапты.

Олардың одағы өнерпазға нақты әлеуметтік рөл жүктеліп, ал өнер үлкен мемлекеттік машинаның бір бөлшегі ретінде қарастырылған дәуірде қалыптасты. Мұндай жағдайда олардың дәстүрмен және ресми институттармен байланысты үзбей отырып, өз ішкі әлемінің дербестігін сақтай білу қабілеті тіпті маңызды көрінеді. Олар жеке өмір мен ресми міндетті бір-біріне қарсы қоймай, керісінше, осы арқылы өнерпаз жолының баяндылығы — серіктестік, сенім және бір-бірінің ерекшелігіне деген өзара құрмет арқылы ғана мүмкін екенін дәлелдеп, ұқыпты үйлестіре білді.

«Шығыс мәнеріндегі автопортрет» туындысы суретшілер мен олардың достарының моншаға барғаннан кейінгі күнделікті немесе перформативтік фотосуреттер сериясынан туындайтын 2004 жылғы ұқсас жұмысты қайталайды. Воробьевтер жалпы «асқақтық» пен күнделікті арасындағы шекара байқалмай жүргізілетін өмір сүру тәжірибесін көркемдікке айналдырады.

Елена Воробьеваның сол кездегі суреттерінің сюжеттері — күнделікті заттар, немесе өзі айтқандай «өмірлік қуатты тасымалдаушылар» — шәйнектер, банандар, шыбындар немесе лампалар, ал оның жарығының өзі сенім кеңістігінің жекелігін, жеке-дара әлдене туралы, үлкен музейлердің жарық залдарына тән емес қарапайым нәрсені еске түсіреді. Мүмкін, мансабы тәуелсіздіктің алғашқы дәуірін қамтыған, өндіріс құралдары шектеулі суретшілер өнерді нөлден бастап ойлап табуға мәжбүр болғандықтан, күшті концептуалистерге айналған шығар. Бұл 1990 жылдардағы Орталық Азияның көркемдік стратегияларын сол қауымдастықтардың тәжірибесінен айтарлықтай ерекшелейді, онда сонымен қатар материалдардың, өндірістік қуаттардың және ең бастысы — мұның бәрін қолдауға және қаржыландыруға қабілетті экожүйе мен капиталдың толық жиынтығының спектрі тікелей қолжетімді болды.

Өзгерістердің жылдам және хаосқа толы қарқынында Воробьевтер күнделікті ұсақ-түйектердің маңызын көрсетті: ас үй — зәкірге, шай — рәсімге, ал күнделікті кеңістік — кездесуге, әңгімелесуге және пайымдауға арналған орынға айналады. Суретшілер өздерінің арасындағы таңғажайып түсіністік пен жақын адаммен үнемі диалогта болудың маңызы туралы талай рет айтты. Воробьевтердің отыз жылға жуық бірлескен тәжірибесінде жасалған туындылардың айтарлықтай бөлігі көрерменге шағын жеке оқиғаларды баяндайды, десе де даңқты әлеуметтік және саяси мәлімдеме сияқты естіледі.

Воробьевтердің жұмыстары Стамбұл, Венеция және Сидней биенналелерінде көрсетілді; олардың жобалары Антверпендегі M HKA, Барселонадағы MACBA және басқа да институцияларда ұсынылды. Елена мен Виктор Воробьевтердің «Суретші ұйықтайды» туындысы 2017 жылы куратор Кристин Масельдің шақыруымен Венеция биенналесінің бас павильонында көрсетіліп, нәтижесінде Помпиду Орталығы өз коллекциясы үшін сатып алған алғашқы қазақстандық суретшілер болды.

Женя Байғали және Саян Байғалиев — жас отбасы. Екі суретші де ортақ студияда жұмыс істейді, ал одан тыс жерде олар күнделікті тұрмысын ұйымдастырып, кішкентай ұлдарын тәрбиелейді. Бұл конфигурация көптеген сын-қатер тудырады: бір кеңістікті бөлісе отырып, көркемдік тілдерді қалай араластырмауға болады, шеберхананы қалай бөлісу керек, екеуінің де түнде жұмыс істейтінін ескерсек, бала күтімі мен мансапты дамыту арасындағы уақытты қалай теңестіру керек.

Саян Байғалиевтің жақында Ә. Қастеев атындағы Мемлекеттік өнер мұражайында өткен жеке көрмесі пандемия кезінде отбасының кішкентай пәтерде бірге өмір сүру тәжірибесіне арналған. Оның кескіндемесінде көбіне заттар бас кейіпкерге айналады: суретші әдеттегі типтік кеңістіктерді қайта салады, геометрияны бұрмалайды және дәліздер мен ас үйлерге, үстелдер мен тұрмыстық заттарға күрделі ракурстар жасап, бір сюжетті қайта-қайта ойнатқанда үй, жылулық және шаршау сезімі қалай өзгеретінін зерттейді. Саянның жұмыстары күнделікті өмір, қайталанатын рәсімдер мен тар интерьерлерден үй, жад және отбасы ішіндегі рөлдердің бөлінуі туралы күрделі, эмоционалды тұжырымдар қалай туындайтынын сенімді көрсетеді. Оның әдісін кеңістіктік-жағдаяттық деп атауға болады: ең әуелі, көріністің өзі құрылады, ал одан — ракурс, жарық, көлеңкелер ойыны, түстердегі суық пен жылудың байланысы арқылы сезімдер пайда болады.

Женя Байғалидың көркемдік әдісі, керісінше, экспрессивті-бейнелілікке бағытталған. Тіпті натюрморттар немесе пейзаж туралы сөз қозғағанда да, дене, бет-әлпет, эмоциялар, ішкі күйлер мен психологиялық толқыныстар — оның басты назарында. Женя өз туындыларын адамның жай-күйіне негіздейді: ол туралы көзқарас, бастың қисаюы, дене, таулар сызығы немесе қабығы аршылған жұмыртқаны қоршап тұрған жұмыртқа қабығы тіл қатады.

Бұл екі суретшіні қоршаған ортаға деген зейінді, қамқор әрі сенімді қатынас — күнделікті өмірге сезім, осалдық және жақындық ретінде қызығушылық таныту қасиеті біріктіреді. Олардың тәжірибесінде отбасылық өмір иллюстрацияға немесе тақырыпқа емес, керісінше, оның ішінде тіл қалыптасатын, образдар туатын және бірге өмір сүру тәжірибесі туралы әңгіме жалғасатын тірі процесске айналады.

Мария Вильковиская мен Руфия Дженрбекова — музыка, видеоарт, поэзия және визуалды практикалар тоғысында жұмыс істейтін көркемдік дуэт. Олар бірге географиялық және пәндік шекаралары жоқ кеңістік ретінде ойластырылған, қиялдан туған виртуалды мәдени институция — «Крөл орталығын» ұсынады. Бұл жоба постотарлық, трансмодерндік, экологиялық және феминистік оптиканы біріктіретін жалпы әлемді интерсекционал сезімталдық арқылы көрудің баламасын ұсынатын космополиттік, инклюзивті платформа ретінде жұмыс істейді.

Олардың ортақ тарихы отбасылық одақтан емес, бейресми мәдени орта — түнгі, эксперименталды және ресми мекемелер тарапынан шеттетілген ортаға бірлесіп кіруден басталды. Бұл өнер, дыбыс, әңгіме және тәуекел біртұтас өмір сүрген жерасты кештерінің, музыка мен өнер сахналарының, интеллектуалдық және физикалық тәжірибелердің кеңістігі болды. Тұрақты формалар мен әлеуметтік рөлдерден алыс дәл осы ортада өнермен бірге өмір сүруге бағытталған алғашқы тәжірибелері пайда болды.

Уақыт өте келе жұптың жеке тәжірибесі серіктестік пен үздіксіз диалог аясында бастан кешірілген, кімдік пен тәнді қайта пайымдаумен байланысты терең трансформацияға ұшырады. Бұл тәжірибе олардың жұмыстарының тікелей сюжетіне айналмайды, десе де қалыптасу процесіне, осалдыққа, өзін-өзі атау тіліне және қатаң бекітілген әлеуметтік рөлдерден тыс өмір сүруге назар салатын айрықша көркемдік оптиканы қалыптастырады. Олардың практикасында өмірбаян декларацияға емес, сезімталдық пен ішкі білімнің көзіне айналады.

Мария Вильковиская ақын ретінде де белсенді жұмыс істейді; мәтін мен дыбыс дуэттің практикасында визуалды образдардан кем орын алмайды. Қос суретші де кімдік, тиесілілік, жад пен ерекшеліктер тақырыбын бірізді зерттеп, отарсыздық пен куир-сезімталдық туралы мейлінше ауқымды әңгімеге идеологиялық позиция тұрғысынан емес, әлемге мұқият әрі жауапты қатынас танытудың тәсілі ретінде қатысады.

Мария Вильковиская мен Руфия Дженрбекованың жобаларына видеоарт, перформативті және дыбыстық жұмыстар, инсталляциялар, кураторлық және білім беру бастамалары кіреді. «Крөл орталығы» жұптық институция ретінде жұмыс істейді: ол бір сәтте дәстүрлі мәдени құрылымдарды имитациялайды және сынайды, олардың орнына өзара қолдау мен пәнаралық диалогқа негізделген көркемдік қауымдастықтың икемді моделін ұсынады. Олардың жұмыстары мен жобалары халықаралық бағдарламалар мен зерттеу платформаларында, соның ішінде Алматыдағы Lecture on John Cage перформативті және дыбыстық бағдарламасында, «I — Искусство. Ф — Феминизм. Актуальный словарь» (Мәскеу) көрме жобасында, сондай-ақ практикалары интермедиалық және көркемдік-зерттеу жобалары аясында таныстырылған Research Catalogue халықаралық зерттеу платформасында ұсынылды.

Олеся Роскос пен Ұлан Жапаров — бірлескен практика дәстүрлі мағынадағы көркемдік дуэтпен шектелмейтін одақ. Керісінше, бұл әркім өзінің көркемдік тілін сақтайтын, десе де үнемі диалог, қолдау және алмасу алаңында болатын бірлесіп қатысу мен өзара ықпал етудің тұрақты формасы.

Ұлан Жапаров — Бішкектен шыққан сәулетші, суретші және куратор, Қырғызстан мен Орталық Азияның тәуелсіз өнер сахнасындағы негізгі тұлға. Ол білімі және негізгі кәсіби қызметі бойынша — сәулетші, MUSEUM студиясының жетекшісі, дегенмен оның көркемдік практикасы кураторлық жобалар, көркемдік сапарлар, институционалдық кестеден тыс туындайтын перформативтік әрекеттер мен бастамалар арқылы толқын түрінде дамиды. Сәулет жұмыстары мен көркемдікке «сөзсіз берілу» дейтін осынау ырғақ қоршаған орта, ым-ишара және жағдай туындыға тең болатын ерекше ойлау түрін қалыптастырды.

Жапаров бірқатар маңызды жобаларға, соның ішінде Орталық Азияның әлеуметтік-мәдени ландшафтын көркемдік тұрғыдан зерттеуге арналған «Topografica» (2015) көрмесін, сондай-ақ ондаған жылдар бойы аймақтың көркемдік қауымдастығы қалыптасқан бейресми, бірақ ықпалды платформа – Бішкектегі «Первоапрельский» байқауына кураторлық әрі бастамашылық етті.

Олеся Роскос — суретші, дизайнер және педагог. Сібірде (Новосібір және Красноярск) дүниеге келіп, көркем өнер бойынша білім алған ол 2000 жылдардың басында Бішкекке көшіп келді, онда оның практикасы айтарлықтай өзгерістерге ұшырады. Егер Роскос бұрын өзін негізінен жазықтықтармен, түстермен және графикамен жұмыс істейтін «2D суретші» деп санаған болса, Орталық Азияның көркемдік контекстіне ену және ең бастысы, Жапаровтың «Первоапрельский» жобаларына қатысу тәжірибесі ол үшін түбегейлі өзгеріс нүктесіне айналды.

«Шәйнектер» жобасы Роскос үшін ішкі бетбұрыс кезеңі еді: үйреншікті формадан бас тарту, тәуекел аймағына қадам басу және процеске сенім арту. Осы сәттен бастап ол өз практикасына коллаж, фотография, графика және көркемдік материалдың қайнар көзі ретінде күнделікті жағдайлармен жұмыс істеуді енгізді. Сонымен қатар Роскос ұзақ жылдар бойы Compass College-де сурет салу, композиция және кескіндемеден сабақ беріп, өзінің көркемдік ізденістерімен тығыз байланысты қарқынды оқыту практикасын құрды.

Суретшілердің өздері олардың одағы «жалпы бірлескен өндіріс» емес, негізгі нүктелерде мезгіл-мезгіл тоғысатын параллель траекториялар бойынша қозғалыс екенін атап көрсетеді. Осындай сәттер күнделікті тұрмыстық сахналардан, ортақ серуендерден, саяхаттардан, әңгімелерден және кездейсоқ сөз тіркестерінен туындайды, ал олардан суреттер, фото-сериялар, перформативтік ым-ишаралар және видео жұмыстар пайда болады. Басқа адамның бастамасын «үзбеу» маңызды, керісінше, бірге ойнау, қолдау және оның дамуына мүмкіндік беру керек.

Отбасылық тәжірибе де осы одақтың маңызды өлшеміне айналады. Суретшілер өздерінің эскпозицияларын ирониялық түрде «1+1=3» формуласымен сипаттайды: олардың ортақ көркемдік шындығына бала кезінен бастап көркемдік процестерге қатысушы, куәгер және бірлескен автор ретінде қатысқан ұлдары Арсен де кіреді. Бұл тәжірибе авторлық пен ортақ болу туралы түсінікті кеңейтіп, назарды аяқталған жұмыстан процеске, қоршаған ортаға, жинақталған ым-ишара мен жағдайлардан тұратын «су астындағы мұзтауға» бұрады.

Рустам Хальфин мен Лидия Блинова Қазақстандағы заманауи өнердің негізі — тұрақты институциялар, көпшілікке арналған сахна және бүгінгі таңдағы заманауи өнер тәжірибесін сипаттайтын тілдің өзі пайда болғанға дейін қалыптасқан буынға жатады. Олар Сергей Маслов, Сәкен Нарынов және Молдақұл Нарымбетовпен қатар, қазақстандық заманауи өнердің қалыптасуын көз алдымызға елестету мүмкін болмайтын тұлғалар тобын құрайды. Сонымен қатар олар өнердің бейресми, тіпті жасырын дерлік өмір сүрген ертерек кезеңіне жатады.

Хальфин — авангард суретшісі әрі теоретик Владимир Стерлиговтың шәкірті және бұл сабақтастық желісі оның форма мен кеңістікке деген көзқарасын түсіну үшін өте маңызды. Сәулетші мамандығын меңгергендіктен, ол өнерге ишара, нысан және орта тұрақты кернеуде болатын жүйе ретінде, құрылымдық тұрғыдан қарады. Оның тәжірибесіндегі сәулетші ретінде ойлау жүйесі мамандық қана емес, өмір сүру салты болды: кеңестік цензураның соңғы жылдарында сәулетшілер кәсіби өнерпаздарға қарағанда әлдеқайда еркін еді, бұл олардың шығармашылық ізденістеріне жол ашты. Қазақстандағы заманауи өнердің алғашқы формаларының жеке кеңістіктерде — талқылаулар, эксперименттер мен бейресми көрсетілімдер алаңына айналған пәтерлер мен асүйлерде дүниеге келуі кездейсоқ емес.

Лидия Блинова Хальфиннің өмірлік серігі ғана емес, сонымен қатар өнерпаз, сәулетші, дизайнер, инсталляциялар мен мәтіндердің авторы есебінде танылған дербес, көпқырлы тұлға болды. Олардың бірлескен тәжірибесі тар мағынадағы «дуэт» емес, керісінше, идеялар, жобалар мен институционалдық қадамдар өзара диалог пен ықпалдастықтан туындайтын ортақ көркемдік кеңістік ретінде өрбіді. Кеңес дәуірінің ақырына қарай жүзеге асырған «Пулоты» жобасы осы өзара іс-қимылдың маңызды кезеңдерінің біріне айналды. Бұл — көркемдік ойдың нысан шеңберінен шығып, ұжымдық іс-әрекет пен ортаның формасына қалай ұласқанының жарқын мысалы.

Аталған логиканың маңызды жалғасы ретінде Алматыда заманауи өнермен жүйелі түрде жұмыс істеген алғашқы кеңістіктердің бірі – LOOK галереясы ашылды. Бұл жер көркемдік ортаның шоғырлану орталығы болды: мұнда шығармашылық байланыстар қалыптасты, тың идеялар ортаға салынды және өнердің жаңа тілі жүйеленді. Осы тұрғыдан алғанда, Хальфин мен Блинованың одағы тек шығармашылық қана емес, сонымен бірге институционалдық сипатқа ие, яғни олар тек туындылармен ғана емес, сол туындылардың өмір сүру жағдайларымен де жұмыс істеді.

Өнерпаздардың тарихы көркемдік тәжірибені ұрпақтан-ұрпаққа берудің үлгісі ретінде де маңызды. Хальфин мен Блинова ұрпақтар сабақтастығын байланыстырушы буын болып, жаңа одақтар, диалогтар мен тәжірибелер пайда болатын орта қалыптастырды. Көрме контексінде бұл дуэт — серіктестік инфрақұрылымның бір формасына айналған, ал жеке байланыс — орнықты көркемдік процестің негізі болған одақ еді.
Хальфин мен Блинованың тарихы — бұл романтикалық немесе қаһармандық миф емес, керісінше, Қазақстандағы заманауи өнердің ортақ пайым, өзара қолдау және еркіндік мүлдем жоқ болып көрінген жерде еркіндік кеңістігін табанды түрде қалыптастыру арқылы бой көтерген одақтың сирек мысалы іспеттес.

Сәуле Сүлейменова мен Қуаныш Базарғалиевтің практикалары түбегейлі әртүрлі, ал көрмеде ұсынылған жұмыс — олардың жалғыз бірлескен туындысы (муралдарды есепке алмағанда). Қуаныш кескіндемемен жұмыс істейді, бірақ оның әдісі кескіндеме канонының әдеттегі түсінігі шекарасынан асып кетеді: ол сурет «салмайды», өзінің заңдары мен техникалық негіздерін жүйелі түрде ойлап тауып, суреттерді құрастырады. Оның практикасы заттар әлеміне бағытталған: «Үстелдер мен орындықтар», «Көйлектер», «Телефонмен сатылатын үй» сериялары эмоционалды қысымсыз, құрылымға, материалға және беткі тұсына назар сала отырып асқан ұстамдылықпен әрі графикалық салынған. Оның жұмыстарының фактурасы эксперименттік әдістер — шприц, шеге, бұрандаларды пайдалана отырып қалыптасады, бұл өз кезегінде кескіндемеге академиялық модельдерге сыймайтын тығыздық пен денелік береді.

Сәуленің көркемдік мәлімдемесінің өзегі — адам және тек адам ғана: бет-әлпет, дауыстар, жеке оқиғалар, эмоциялар мен толқыныстар. Суретші өз практикасында өзі жасақтаған «целлофан кескіндемесі» техникасын қолданады, онда материалдың осалдығы образдың эмоционалды әсерін күшейтеді. Өткір сюжеттер мен терең жанашырлық Сәуле Сүлейменованы халықаралық сахнадағы ең танымал қазақстандық суретшілердің біріне айналдырды.

Бұл екі көркем әлемнің қиылысу нүктесі екеуі де өздерінің азаматтық ұстанымдарын білдіретін жерде пайда болады. Сәуле Сүлейменованың туындыларында өткеннің ауыр естеліктері, кімдікті іздеу, отарсыздық туралы пайымдау және этникалық қазақтардың туған жеріне оралуы тақырыптары көрініс тапқан. Қуаныш үшін ХХ ғасыр – сөзсіз шындық, таңбалар жүйесі ретінде пайымдалатын суық қабық. Ол қошқар мүйіз ою-өрнегімен сәндік мотив ретінде емес, ойдың тілі мен құрылымы ретінде, сондай-ақ идеология, ирония және үнемі ішкі ізденісті визуалды кодтаудың механизмдері есебінде жұмыс істей отырып, тәуелсіз семиотикалық жүйелер ретінде бірқатар жобалар құрады. Бұл сыртқы ұстамдылық бүгінгі өнерден жиі күтілетін жедел реакциядан кем түспейтін қарқынды, күрделі және ойлы ұстанымнан тұрады.

Егер Сәуленің саяси көзқарасы жеке оқиғалар мен жеке адамның трагедиясы арқылы көрінсе, Қуаныштың көзқарасы метанарративтер мен конструкциялардың кең өрісі арқылы жүзеге асады. Олардың практикасы бір мәселе кең әрі ауқымды, болмаса, егжей-тегжейлі әрі жақын көрінетін дүрбіні еске салады. Десе де екеуі үшін де саясат Қазақстан тәуелсіздік алғаннан кейін ақпараттық қолжетімділік пайда болып, осылайша оларды түсінуге, сақтауға және болашақ ұрпаққа жеткізуге мүмкіндік туған өткеннің үзінділерін құжаттау және қайта пайымдау тәсіліне айналады.

Өнерден тыс күнделікті өмірде бұл жұпта сирек әрі ашық динамика бар. Қуаныш өз қолымен олардың ортақ үйін тұрғызуда; Ол үшін Сәуленің жаңа жұмысына қарапайым кергіш жасау түк емес. Олар Сүйінбике мен Медина есімді екі суретші қыз тәрбиелеп өсірді, қазір немерелерін тәрбиелеуге барынша ат салысуда. Көп жағдайда Қуаныштың осынау физикалық және символикалық тұрақты ортаны қалыптастыру қабілеті олардың отбасылық өмірі мен көркемдік процестері бой көтеретін негізге айналды. Бұл көп қабатты және көп қырлы бірлестіктің қалай жұмыс істейтінін әрі олардың — суретші, ата-ана, ерлі-зайыпты, ата мен апа дейтін рөлдерінің диагональдарын отбасы ішіндегі шығармашылық өмір әрі қарай жалғасын таба беретіндей қалай үйлесімді жолға қоятындарының жұмбағын шешу ғана қалды.

Сергей Маслов қазақстандық ерте заманауи өнердің негізгі тұлғаларының бірі. Ол тек кескіндемемен ғана емес, сонымен қатар инсталляциямен, нысандармен және мәтінмен жұмыс істеген суретші ретінде танымал. Оның практикасы кеңестік және посткеңестік тәжірибеге, миф жасауға, эзотерика мен өмір сүрудің маргиналды формаларына қызығушылық танытуға қатысты иронияға толы. Маслов өнердің автономды тіл ретіндегі модернистік сеніміне сүйенеді, бірақ сонымен қатар ойын, дәйексөз, абсурдтық жағдайлар, нарративтік өзгерістер және мифпен белсенді жұмыс істеу сынды постмодернистік тәсілдерді белсенді қолданады. Оның көркем ойлауының маңызды ерекшелігі — сызықтық емес, «басқа», өткен, қазіргі және қиялдағы болашақ қатар өмір сүретін көпқабатты уақытпен жұмыс істеуі.

Сергей Маслов Алмагүл Меңлібаевамен 1985 жылы оның он бес жасында танысқан. Сергей Маслов кескіндемеден сабақ берген және суретшінің естеліктеріне сүйенсек, алғашқы сабақ сюрреализмге арналған екен. Әуел бастан аталған сабақтар кескіндемені академиялық зерттеу шеңбері аясынан асып түскен: Масловты психология, ішкі әлеуетті ашу және бейсанамен жұмыс істеу мәселелері қызықтырған. Сюрреализм және символизм саласындағы көркемдік практикаларымен қатар, олар ішкі күйлер мен образдарға қол жеткізу тәсілі ретінде әртүрлі психологиялық жаттығулар мен тестерге жүгінеді.

Бүгінгі таңда мұндай оқиға әрқашан уақыт контексін және қатысушылардың дауысын ескере бермейтін қатаң, ықшамдалған санаттарда қарастыруға бейім сөзсіз жаңа этика мен бас тарту мәдениеті оптикасы тұрғысынан қарастырылады. Мұндай координаттар жүйесінде Масловтың фигурасын бірыңғай айыптау бейнесіне оңай келтіруге болады, бұл ретте адами қарым-қатынастардың күрделілігі назардан тыс қалады. Дегенмен аталған оқиға мұндай ықшамдауларға қарсы тұрады, себебі ол бір сәттік оқиға есебінде емес, бірге қалыптасудың ұзақ мерзімді процесі ретінде дамыды. Алмагүл Меңлібаева олардың жақын жеке қарым-қатынасы әлдеқайда кейінірек, ол он сегіз жасында институтқа түскенде басталғанын айтады. Бұл саналы және тәуелсіз шешім болды.

Оқушы мен мұғалім арасындағы қарым-қатынас ақыр соңында Қазақстан өнеріндегі ең маңызды және күрделі серіктестікке айналды. Алмагүл Меңлібаева Масловтың өзі үшін маңызды, қолдаушы тұлға болғанын және оның жеке әрі көркемдік тұрғыда қалыптасуына айтарлықтай ықпал еткенін талай тілге тиек еткен еді. Ал Алмагүл өз кезегінде ол үшін шабыттың, ішкі диалогтың және трансформацияның негізгі қайнар көзіне айналды. Маслов өз туындыларында оның образына жүгінді, ал олардың қарым-қатынасы екі қатысушы да өзгеріп, бірін-бірі қалыптастырған өзара ықпалдың үлгісі ретінде дамыды. Оларды біріктіретін дүние — уақытты айрықша сезіну: «бүгіннің» шекарасынан тыс ойлау, қазіргі шындықпен байланысын үзбей, параллель әлемдермен, археологиялық өткенмен және қиялдағы болашақпен жұмыс істеу мүмкіндігі.

Масловтың Қарағанды ​​облысындағы Ақсу-Аюлы ауылында Алмагүлдің анасының жерлеу рәсіміне еріп барғаннан кейін жасаған «Байқоңыр-2» туындысы мұның бір мысалы бола алады. Дәл сол кезде суретші алғаш рет нағыз қазақ киіз үйінде түнейді — бұл тәжірибе оған қатты әсер етіп, оның көркемдік тілінде көрініс тапты. Бұл тәжірибе ол үшін жеке, тарихи және мифологиялық уақыт арасындағы түйісу нүктесіне айналды – бұл өткен мен осы шақ бір мезгілде қатар өмір сүре бастайтын «жарылым» сияқты.

Меңлібаеваның алғашқы жұмыстары жария болмады және көпшілік аудиторияға белгісіз болды. Осы тұрғыдан алғанда, оның өмірбаяны заманауи өнердің кәсіби ортасында культтік тұлға болған және болып қала беретін Масловтың тағдырын ішінара ойға оралтады, яғни жарқын, аты аңызға айналған мәртебеге ие, өте танымал куратор, зерттеуші және суретші, десе де көпшілікке анау айтқандай танымал емес. Екеуі де бір сәттік сын мен күн тәртібінен қашық — олардың мүддесі уақыттың әлдеқайда ұзақ ауқымдарына бағытталған.

Алмагүл Меңлібаеваны көпшіліктің мойындауы ерте әрі өзгеше траекториямен келді. Ол негізінен кәсіби ортада танылуын  классикалық мағынадағы кескіндеме арқылы емес, жаңа медиа — видеоарт, фотография және перформативті формалармен жұмыс істеу арқылы қалыптастырды. Оның жобаларында посткеңестік кімдік, әйелдің қоғамдағы орны, оның жан күйзелісі мен үміті, экологиялық және әлеуметтік жарақаттар, сондай-ақ адамның дала және индустриялық ландшафтпен қарым-қатынасы тақырыптары жүйелі түрде көрініс табады.

Умида Ахмедова мен Олег Карпов — көрмеге Өзбекстан атынан қатысып отырған жалғыз шығармашылық жұп және осы тұрғыда олар өнерге «сырт» көз ретінде емес, Орталық Азияның ортақ көркемдік арнасының бөлшегі ретінде маңызды. Қазақстан мен Өзбекстанның көркемдік қауымдастықтары ұзақ уақыттан бері тығыз байланыс орнатып келеді: өнерпаздар бір-біріне барып тұрады, көрмелерге қатысады, ортақ тақырыптарды талқылайды және посткеңестік шындықта өмір сүрудің ұқсас тәжірибесін ортаға салады. Ахмедова мен Карповтың шығармашылық тәжірибесі бұл контекске өте үйлесімді әрі табиғи сипат береді.

Олардың бірлескен жұмысы бақылау формасы ретіндегі видео өнерге негізделген. Көрмеге қойылған «Жақсы өмір туралы түс», «Рахатқа бату» және «Қыз баласы болу» атты туындыларында өнерпаздар күнделікті тұрмысты зерттейді. Олар оны жай ғана жекелеген оқиғалар жиынтығы ретінде емес, қол жетпейтіндей үлкен жүйелердің көрінісі есебінде бейнелейді. Мұнда мемлекет, әлеуметтік нормалар, идеологиялық және экономикалық процестер тікелей емес, фон, қысым, инерция немесе тоқтату мүмкін емес, бірақ сезінуге болатын тектоникалық қозғалыс ретінде жанама беріледі.

Бұл видеоларды жоғары жылдамдықпен келе жатқан пойыз терезесінен сыртқа қараумен теңестіруге болады, яғни өмірдің жекелеген үзінділері жылт-жылт етіп өте шығады, олар біртұтас, аяқталған әңгімеге айнала қоймайды, бірақ дәл осы үзік-үзік сәттер арқылы бүтін бір жүйенің құрылымы айқындала түседі. Танымал музыкалық әуендер, ақпараттық шуыл, үй-ішіндегі көріністер мен қимылдардың жиынтығы тұтас деректі құрылымды құрап, жеке өмір мен әлеуметтік ортаның бөлінбейтін бірлігін көрсетеді.

Ахмедова мен Карпов деректі материалдармен жұмыс істейді, бірақ тікелей түсініктеме беруден немесе мораль оқудан аулақ. Оларды оқиғаның өзі емес, оның күйі, яғни барлық жерде бар сияқты көрінетін, бірақ сонымен бірге қол жетпейтін ауқымды билік жүйелерінің ішіндегі өмір сүру сезімі қызықтырады. Бұл видеолардағы адамдар жүйеге қарсы шықпайды, бірақ оған толықтай бағына да қоймайды; олар жүйемен қатар өмір сүре отырып, оған бейімделеді, сырттай бақылайды, кейде қысқа сәтке болса да, рақатқа батудың, бәрін ұмытудың немесе қиялға берілудің жолын табады.

Көрме аясында олардың шығармашылық дуэті көркемдік серіктестіктің ерекше түрі — бақылаушылар одағын көрсетіп отыр. Олардың бірлескен тәжірибесі күрделі шындықты ұрандар мен тікелей мәлімдемелермен емес, ауқымды процестерді кішігірім ишаралар арқылы бейнелеудің озық үлгісін көрсетеді. Бұл — байыпты пайымдау өнері. Мұнда деректілік уақытты түсінудің құралына айналса, видео — алып жүйелердің қыспағындағы билік, тіршілік және адамның дәрменсіздігі туралы жүргізілетін байсалды, бірақ нағыз сұхбаттың формасы.

Мұратбек Жұмалиев пен Гүлнар Касмалиева — көрмеде Қырғызстанды таныстыратын Орталық Азияның негізгі көркемдік дуэттерінің бірі. Олардың бірлескен тәжірибесі 1990 жылдары қалыптасып, бірнеше онжылдықтар бойы аймақтың әлеуметтік, саяси және экономикалық өзгерістерін үздіксіз зерттеп, күнделікті өмірді жеке тәжірибе мен үлкен тарихи процестер қиылысатын кеңістік ретінде қарастырады.

Бішкекте тұрып, жұмыс істей отырып, Жұмалиев пен Касмалиева тығыз орталық азиялық көркемдік желінің бір бөлігіне айналды, оның аясында Қазақстан, Қырғызстан, Өзбекстан және Тәжікстан көптеген жылдар бойы белсенді диалог жүргізіп келеді. Оларды тек көрме жобалары ғана емес, сонымен қатар қазақстандық суретшілер және кураторлармен тығыз кәсіби әрі жеке байланыстар байланыстырады — бұл әңгімелесу, саяхат, өзара ықпал және бірлескен бастамалардың ортақ алаңы. Осы тұрғыдан алғанда, олардың көрмеде болуы ресми географиялық өкілдік ретінде емес, жалпы аймақтық көркемдік контекстің жалғасы ретінде маңызды.

Олардың бірлескен практикасының басты медиумдары — видео, фотография және мультимедиялық инсталляция. Бұл жұмыстар адамдардың, тауарлардың, денелердің және әңгімелердің қозғалысын; миграция, нарық, үкімет саясаты, постсоветтік мұраның – күнделікті өмірге қалай еніп, оның ырғағын қалай қалыптастыратынын мұқият дерлік ой елегінен өткізетін бақылауға негізделген. Олардың жұмысындағы деректілік аспектісі репортажға айналмайды, керісінше, жеке тәжірибе мен билік жүйелері арасындағы шиеленісті көрсететін баяу, аналитикалық бақылау құралына айналады.

Олардың бірлескен қызметінің маңызды бөлігі Бішкекте және одан тыс жерлерде кураторлық ету және институционалдық жұмыстар болды. Жұмалиев пен Касмалиева бірқатар резонансты халықаралық заманауи өнер көрмелеріне, соның ішінде «Қаһармандар көлеңкесі» (2005), «Тәуекел аймағы» (2006), «Бум-бум» (Ұлан Жапаровпен бірге, 2008), сондай-ақ Art Prospect Bishkek — паблик-арт-фестивалінің «Жасыл аймақтарға — жаңа тыныс!» (2017) және «Көршілер» (2018) көрмелеріне кураторлық етті. Бұл жобалар Қырғызстан, Қазақстан, Өзбекстан және Тәжікстан суретшілері үшін маңызды басқосу нүктелеріне айналды.
Олар негізін салған ArtEast (2002 жылдан бастап) және Заманауи өнер мектебі жобасы (2009–2019) Қырғызстанда тәуелсіз көркемдік орта қалыптастыруда маңызды рөл ойнады. Мектеп тек білім беру платформасы ғана емес, сонымен қатар әлеуметтік және кәсіби алмасу алаңына айналды, бұл өз кезегінде жобаны Кванджу биенналесінде (2012) таныстыруға жол ашты.

Жұмалиев пен Касмалиеваның жұмыстары ауқымды халықаралық көрмелер мен биенналеде тұрақты түрде көрсетілді, ол қатарда: Венеция биенналесі (2005), Сингапурдағы (2006), Шардждағы (2007), Салоникидегі биеннале (2009), Брисбен триенналесі (2015) және Aichi Triennale (2016) бар. Олардың жеке жобалары мен көрсетілімдері Art Institute of Chicago, MoMA New York, Winkleman (Нью-Йорк), Laura Bulian (Милан), The Gube Project Space (Тайбэй) галереяларында, сондай-ақ Алматыдағы Aspan галереясында өтті.

Дуэттің көркемдік практикасы жергілікті мен жаһандықтың арасындағы: нақты орындар, бет-бейнелер мен жағдайлар — және тікелей көру мүмкін емес, бірақ детальдар арқылы сезінуге болатын тарих, экономика мен биліктің абстрактілі құрылымдары арасындағы тепе-теңдікті сақтайды. Олардың жұмыстары бір уақытта қатысушы, бақылаушы және куәгер ретіндегі ауқымы жеке тәжірибеден асып түсетін процесс ішіндегі адамның жай-күйін бейнелейді.

Көрме контексінде Жұмалиев пен Касмалиеваның дуэті бірлескен практика жеке туындыларды өндіру шегінен шығып, орта қалыптастыру құралына айналатын одақты білдіреді. Олардың өнері бірмәнді жауаптар ұсынбайды, алайда аймақ, уақыт және жеке өмірдің үлкен жүйелердің қозғалысына қалайша сөзсіз өрілгені туралы пайымдауға кеңістік жасайды.

Зитта Сұлтанбаева мен Әблікім Ақмоллаевтың шығармашылық және отбасылық дуэті ZITABL (аббревиатурасы ZITA + ABL) арт-тобы ретінде танымал. Әблікім Ақмоллаев — еркін суретші, куратор, музыкант және фотограф, сондай-ақ андеграундтық «Жасыл үшбұрыш» тобының мүшесі әрі жетекшісі.

Зитта Сұлтанбаева — суретші, арт-сыншы, журналист, сонымен қатар «Алматының арт атмосферасы» және «EMBRYO өмір шиыршықтары» кітаптарының авторы.
Отыз жылдан астам уақыт бойы бірлескен және жеке жобалары арқылы — олар өз шығармашылығында дәуірлердің алмасуына уақытылы үн қатып, өз тәжірибесін жаңа технологиялар тіліне көшіре отырып және оны әлемдік мәдени процестермен ұштастырып, қазақстандық заманауи өнер сахнасының келбетін қалыптастырып келеді.

ZITABL тобының көркемдік тәжірибесі медианың кең ауқымы: инсталляцияны, перформансты, видеоартты, фотосуретті, кескіндемені және графиканы қамтиды.
Өнерпаздар жанрлармен және визуал кодтармен еркін жұмыс істейді: адам бейнелері бет-әлпеттің орнына жұмыртқа тәріздес маскаларға ие болады; ал «Love» сөзі сан мәрте қайталанып жазылған қабырға Англияға Роджер Уотерске жолданған үндеу-хатқа айналады.

Олардың мәлімдемелеріндегі формальды еркіндікке қарамастан, идеологиялардың текетіресі мен кімдіктер қақтығысы, жаһандық мәдениет пен жергілікті тәжірибе арасындағы шиеленіс, саясат, қоғам және өнер арасындағы теңсіздік, сондай-ақ жаһандану қыспағына тәуелді ірі мемлекеттік жүйенің қысымында қалған «кішкентай адамның» қасіреті сынды негізгі тақырыптық өзегі сақталып қалған. Суретшілердің туындылары сезімге бай әрі терең ойға құрылған, одан асқан әсерді, провокацияны, құштарлық пен ашық бояуларды көруге болады. Сонымен қатар, бұл туындыларда революциялық рух пен қарапайым адамның қорғансыздығы туралы экзистенциалдық толғаныстар қатар өмір сүреді. Бір-біріне мүлдем үйлеспейтін дүниелерді тоғыстыру — олардың бірлескен шығармашылық тәжірибесі мен отбасылық динамикасына тән басты сипаттардың бірі.

ZITABL халықаралық көрмелерінің географиясы көптеген институт пен контексті қамтиды, ол қатарда: Берлин мен Женева (2002), Санкт-Петербург (2002), Бонн, Штутгарт және Париж (2003), Прага, Мексика мен Венеция (2005–2007), Бішкек (2006–2009), Гянджа (2007), Тбилиси (2009), Пермь (2012), Страсбург (2016), Лондон мен Ташкент (2018) бар.

Әблікім өнерпаз ретінде Суретшілер одағының жертөлесіндегі еркін ойлы, рок-музыка және мойындалмаған өнер атмосферасында қалыптасқан андеграундтық бейресми ортада шыңдалды. Оның кез келген қолжетімді материалдармен: кенеп қиындыларымен, таспен, ескі фотосуреттермен, тозығы жеткен жиһаздармен (мысалы, алғашқы урбанистік даңғыра жасалған орындық қаңқасы), балшықпен, шифермен және табылған нысандармен жұмыс істеуге бейімділігі осыдан бастау алады.

Ал Зитта академиялық білім мен қалыптасқан жүйеден шыққан. Ол өмір бойы суретші әрі сыншы ретінде ізденуден танбайды, ол үнемі зерделеп, талдау жасап, жазып әрі видеоға түсіріп, шығармашылық пен сараптаманы қатар алып жүрді. Бұл ретте суретші өнердегі нағыз энергия мен еркін шығармашылық рух ресми мекемелер мақұлдаған бағыттардан емес, көбіне андеграунд ортадан табылатынын айтады. Оның пайымдауынша, нағыз көркемдік ізденіс пен батыл қадамдар дәл осы ортада шоғырланған.

Қазіргі таңда бұл шығармашылық бірлестікке олардың қызы Аурелия да қосылды. Ол ата-анасымен бірге ортақ жобаларды жүзеге асырып, өзіндік жаңа көзқарас әкелді. Аурелия қазірдің өзінде бірқатар отандық және шетелдік көрмелерге қатысып үлгерді.